客廳掛什么山水畫(huà)好
掛在客廳中的山水畫(huà)寓意要美好，仿古的現(xiàn)在的都可以，要以氣勢(shì)磅礴，意境高遠(yuǎn)的內(nèi)容為宜，避免高之物。在客廳中不適合掛一些意境蕭條的山水畫(huà)，如夕陽(yáng)殘照、落葉蕭索、枯木老鴨、隆冬荒家等內(nèi)容，這些山水畫(huà)掛在客廳中會(huì)顯得意志消沉，無(wú)精打采，居住者也會(huì)受其影響。

中國(guó)山水畫(huà)的特殊傳統(tǒng)是創(chuàng)造形神交融、天我合一的意境，即不但表現(xiàn)豐富多彩的自然景物，且往往由有限的取景來(lái)表現(xiàn)對(duì)整個(gè)宇宙自然的由表及里的認(rèn)識(shí)，或于山水之中寄托對(duì)于國(guó)土家園的感情，因而集中體現(xiàn)了中國(guó)人的自然觀和社會(huì)審美意識(shí)，也可以說(shuō)從側(cè)面間接地反映了社會(huì)生活。在形象描繪上，山水畫(huà)的特點(diǎn)為重宏觀、重整體的把握，而非拘泥于細(xì)枝末節(jié)。對(duì)于物象的組織構(gòu)造，則創(chuàng)造了獨(dú)特的程式化表現(xiàn)方法，但并非機(jī)械照搬，而是靈活地用高度提煉的結(jié)構(gòu)程式來(lái)表現(xiàn)物象。在空間的處理方法上，提出高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、闊遠(yuǎn)等概念，并巧妙加以融合運(yùn)用。構(gòu)圖上，則較人物畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)更重"勢(shì)"與"開(kāi)合起伏"的表達(dá)。"勢(shì)"為具體形象間的聯(lián)系，而"開(kāi)合起伏"為這種聯(lián)系中的節(jié)奏變化。這表現(xiàn)了山水畫(huà)中在靜態(tài)的畫(huà)面和形象組合中對(duì)于大自然的內(nèi)在聯(lián)系的一種運(yùn)動(dòng)的、全面的觀察與表現(xiàn)觀念。山水畫(huà)的筆墨技法，較人物、花鳥(niǎo)畫(huà)豐富多變，各種皴法和點(diǎn)苔法為筆法之要素；而墨法則有"染"、"擦"、"破墨"、 "積墨"等種種手段，筆墨交融，有力地影響了其表達(dá)感情、狀物寫(xiě)意的功能。

中國(guó)山水畫(huà)歷史久遠(yuǎn)，獨(dú)立的山水畫(huà)始發(fā)于魏晉南北朝之間，文獻(xiàn)表明該期山水畫(huà)理論已趨成熟。至隋唐，展子虔《游春圖》展露了隋代或初唐青綠山水之面貌，已見(jiàn)其寫(xiě)實(shí)能力之飛躍。盛唐吳道子之山水畫(huà)簡(jiǎn)練且寫(xiě)實(shí)，李思訓(xùn)之山水畫(huà)富麗而典雅；張 及中晚唐畫(huà)家創(chuàng)水墨山水；敦煌壁畫(huà)中出現(xiàn)沒(méi)骨山水；五代北宋則出現(xiàn)荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、李成、范寬等一批名家，在真實(shí)地表現(xiàn)大自然和審美認(rèn)識(shí)上跨入新的階段。該期荊浩的《筆法記》、郭熙父子的《林泉高致》則較系統(tǒng)地總結(jié)了山水畫(huà)理論。至元代，黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮(zhèn)，使山水畫(huà)走向抒發(fā)主觀情感、創(chuàng)造多種風(fēng)格的新途，并使山水畫(huà)中詩(shī)書(shū)畫(huà)的結(jié)合趨于完美。明末董其昌簡(jiǎn)化古人所創(chuàng)山水形象，參照書(shū)法法則，使山水畫(huà)風(fēng)又一變化。清代山水畫(huà)一派沿襲董源、巨然和黃公望，變化古法、筆墨；另一派則強(qiáng)調(diào)抒發(fā)個(gè)性，面向自然，將筆墨發(fā)揮盡致以傳情達(dá)意。五代兩宋以后山水畫(huà)的發(fā)展變化，產(chǎn)生了數(shù)量甚眾的名家、流派，理論著述亦趨于完備，從而奠定了近現(xiàn)代山水名家產(chǎn)生的基礎(chǔ)。